TOMAK

Malpractice

Malpractice

TOMAK betitelt die Rückschau auf seine Malerei der letzten drei Jahre „Malpractice“, was schlampig ausgesprochen auch „Malpraxis“ lauten könnte. Der Begriff bezeichnet im Englischen ein Fehlverhalten, einen Missbrauch, im Speziellen den Amtsmissbrauch, und in medizinischer Hinsicht den Behandlungsfehler, das, was wir umgangssprachlich „Kunstfehler“ nennen. Als Kunstfehler wird etwas bezeichnet, wenn eine (ärztliche) Behandlung nicht nach den Regeln der (ärztlichen) Kunst erfolgt, nach den lege artis. TOMAK zeigt uns also seine Kunstfehler der letzten drei Jahre, Gemälde und Bilder, die offensichtlich nicht den lege artis entsprechen, wie auch immer diese aussehen mögen. Die Stoßrichtung seiner Malpraxis richtet sich gegen die Konventionen des Kunstsystems, gegen die Vorstellungen und Erwartungshaltungen einer bürgerlichen Gesellschaft und gegen die Konformitäten des Kunstmarkts, der zunehmend die Regeln diktiert, was als Kunst zu gelten hat. TOMAK ist ein Antist, der Posterboy der Antikunst, der sich der politischen Correctness, dem Gleichförmigen, dem „Gelackten“, wie er das nennt, entgegenstellt. Antonio Gramsci fand dafür den Begriff der „kulturellen Hegemonie“, eine Beschreibung für die allgemeingültig gewordenen Werte der Bourgeoisie. Herrschaft erwuchs seines Erachtens nicht nur aus Repression, sondern aus „Konsens, gepanzert mit Zwang“. TOMAKs Name ist also Programm, und sein Name ist ein nom de guerre. Seine Diktion ist die des kategorischen Imperativs, sein Auftreten das der kalkulierten Provokation, sein Manifest eines gegen alle und alles: „einer von euch, über euch, gegen euch“.

Ecce Homo Machina

Die titelgebende Arbeit zeigt die Maschinenzeichnung eines optischen, feinmechanischen Gerätes, über dessen technischen Schaltplan TOMAK die schematische Darstellung eines Herzkreislaufs gezeichnet hat, der von einer Ligaturklemme gehalten wird. Das ganz in Schwarz und Weiß gehaltene Bild ist zusätzlich noch mit der Aufschrift „Jetzt wird’s bunt!“ versehen, die über ein Gleichheitszeichen mit einem kleinen gelben Rechteck verbunden ist. Eine ironische Zeichensetzung, die charakteristisch für die Arbeitsweise des Künstlers ist, und der schweren Metaphorik des Bildgehalts mit humorvoller Selbstreflexion begegnet. Ein weiteres Charakteristikum ist die Analogie von technischen Schaltkreisen und anatomischen Kreisläufen. Am Anfang dieser immer wieder dargestellten Kombinationen von Körperteilen mit Maschinenelementen steht die wegweisende Serie Werktafeln 1–8 aus dem Jahre 2001. In Öl auf Holz gemalt, werden hier ganz der Logik von Schautafeln entsprechend einzelne Körperfunktionen Bild für Bild durch technische Konstruktionen erklärt bzw. ersetzt und erweitert. Wenige Jahre zuvor hat Florian Rötzer in Digitale Weltentwürfe geschrieben, dass der Mensch im Zeitalter der Biotechnologien für sich kein Letztes mehr ist, „sondern nur noch Material, das verändert, ergänzt, verbessert oder überwunden werden kann, an dem man allenfalls verzweifelt festhält, um nicht die Orientierung zu verlieren.“ TOMAK hält am Menschen fest, modifiziert und erweitert seinen Körper allerdings nicht durch Errungenschaften der Biotechnologie oder Neurorobotik, sondern reflektiert den Status des Menschseins in der Gegenwart über den Blick in die Vergangenheit.In seinem Zyklus Ecce Machina, einer gezeichneten Autobiografie, schildert er seine Entwicklung von der kriechenden Echse zum Affen, zum Menschen, zur Maschine und schließlich „zur höchsten Maschine, zum Automaten“ : AUTOMAK.

”1. Werfen Sie Geld in mich! 2. Ziehen Sie an dem Hebel – unten – Eine Faust wird Ihnen die Fresse polieren – So wird sie am Ende Gold … glänzen! …Herzlichst Ihr AUTOMAK”

AUTOMAK, der TOMAK-AUTOMAT, der Maschinenmensch, die Maschine Mensch. Julien Offray de La Mettrie hat in seinem visionären Buch Die Maschine Mensch von 1748 den Menschen als Maschine definiert und einem geradezu existenzialistischen, wenn nicht nihilistischen Denken neue Wege eröffnet. Seit dem 14. Jahrhundert hat man den Kosmos mit einem durchkonstruierten Uhrwerk verglichen, dessen Vollkommenheit den Rückschluss auf einen vernünftigen Schöpfergott zuließ. Der „Prügelknabe des französischen Materialismus“ (Friedrich Albert Lange) reißt dieses Bild gleichsam aus den theologischen Angeln. La Mettrie gilt als einer der meistgeschmähten Denker der Aufklärung. Seine ersten beiden Schriften über die Naturgeschichte der Seele und die Wolllust wurden vom Henker öffentlich verbrannt. Und nach der Veröffentlichung seiner Schrift L’homme machine musste er selbst die als Exil auserkorenen liberalen Niederlande fluchtartig verlassen. Die Gleichung, wonach Tiere und Menschen „aufrecht kriechende Maschinen“ sind, „die selbst ihre Triebfedern aufziehen“, bloße Maschinen, die weder Seele noch Geist im üblichen Sinn hatten und daher auch auf Gott gut und gerne verzichten konnten, war in den Augen seiner Zeitgenossen, aber auch späterer Generationen eine Ungeheuerlichkeit.
Die These, dass der Mensch eine Maschine sei, nimmt ihren Ausgangspunkt in der cartesianischen Körperautomatenlehre. Mit René Descartes hatte sich die Maschine, insbesondere das Uhrwerk als konstitutive Metapher des medizinischen Diskurses, zu einem neuen Paradigma entwickelt, das die seit der Antike vorherrschende Interpretation von den verschiedenen Körpersäften ablöste. Thomas Hobbes hat in seiner utopistischen Schrift Leviathan den Staat als „artificial man“ bezeichnet, als Maschinenmenschen, von Menschenhand entwickelt und betrieben. Die technischen Entwicklungen und die beginnende Industrialisierung veränderten den Blick auf den Körper, der verstärkt unter einem materialistischen Blickwinkel wahrgenommen wurde. Medizinisch stieß man immer tiefer in das Körperinnere vor und sah ein Pumpwerk des Herzens, Hebelanlagen aus Muskeln und Sehnen, die Pneumatik des Atmungsapparats und all die fein abgestimmten Mechaniken der Körperfabrik. Durchgängig dienten die mechanistischen Erklärungsmodelle – unabhängig davon, ob der Kosmos als Uhrwerk, der Körper als Automat oder der Staat als Maschine begriffen wurde – dazu, ein Prinzip planvoller und luzider Konstruktion zu etablieren, die dem einzelnen Element seinen funktionalen Zweck in dem ganzheitlichen Organismus zuwies. Michel Foucault entwickelte ausgehend von den veränderten Machtmechanismen im 18. Jahrhundert dafür den Begriff der Biopolitik. Herrschaft erfolgt nicht mehr über die Macht eines Souveräns über Leben und Tod eines Individuums, sondern über die Normierung des Lebens, über die Regulierung der Fortpflanzung, über Geburten- und Sterblichkeitsrate, das Gesundheitsniveau, die Wohnverhältnisse etc. Die Überlagerung von technischen Zeichnungen mit anatomischen Darstellungen, von mechanischen Schaltplänen mit medizinischen Lehrtafeln reflektiert die Entstehung der Thesen vom Volkskörper und seiner Kontrolle, von der Biopolitik und ihren Auswirkungen. Die zunehmende Maschinisierung und Technisierung jedes Lebensbereiches zeitigt natürlich in der Gegenwart ein verändertes Körperbild, das gezeichnet ist von den Forschungen zur künstlichen Intelligenz, Kybernetik und Gentechnologie. In diesem weit aufgefächerten Spannungsfeld und breit gefassten Bedeutungsspektrum sind die Arbeiten von TOMAK verortet, vom Maschinenmenschen über die Metapher des idealen Staates zu einer instrumentalisierten Gesellschaft bis hin zum Ersatzteillager Mensch, zu dem er in der Gegenwart immer wieder verkommt.

Conditio technica

TOMAKs Blick auf den Menschen, die Gesellschaft und die Umwelt ist ein durchdringender, einer, der bis in die Eingeweide vordringt, der analysiert, zerlegt und offenlegt. Schonungslos widmet er sich den dunklen Seiten des Humanum und scheut auch nicht vor politischen Inkorrektheiten oder gesellschaftlichen Tabus zurück. La Mettrie schrieb in der Einleitung seines L’homme machine: „Es genügt nicht, daß ein Weiser die Natur und die Wahrheit erforscht; er muß auch wagen, sie auszusprechen zugunsten der kleinen Zahl derer, die denken wollen und können.“ Dieser Einstellung verpflichtet, betreibt TOMAK die malerische Penetration und Vivisektion der Conditio humana. Er bettet dabei das Ausgangsmaterial in neue Zusammenhänge ein, das kraft der Imagination des Künstlers eine geheimnisvolle Umdeutung und Neuformulierung erfährt. Die künstlerische Qualität und Leistung liegt darin, bisher verborgene Bildzusammenhänge aufzudecken und eine neue Sicht auf die Wirklichkeit zu entwickeln.
Die Bilder von TOMAK sind geprägt von anatomischen Kreisläufen, Nervengespinsten, Aderngeäst, technischen Zeichnungen und Schaltplänen, die einerseits für die sinnbildliche Vernetzung der unterschiedlichen Bildelemente stehen und andererseits das Eingebundensein des Menschen in eine hoch technisierte Maschinerie offenlegen, über die er schon lange den Überblick verloren zu haben scheint. Der deutsche Philosoph und Wissenschaftstheoretiker Max Bense hat 1949 über die Konditionen unserer technischen Existenz geschrieben, dass die Härte dieser von uns geschaffenen Realität in ihrem denaturierenden Prozess begründet liegt. „Die Welt, die wir bewohnen, ist eine technische Welt. Es ist die Welt der Prozesse, Funktionen, Luftlinien und Stationen, die Welt der Maschinen und Kalküle, Getriebe, Geräusche, Werke und Transmissionen […]. Diese Welt ist keine bloße Möglichkeit, kein aufschiebbarer Entwurf, erdichtet auf einem Blatt Papier, sie ist unwiderlegliche Realität und nur Realität.“ Und er wirft einen schonungslosen Blick auf unsere Lebensbedingungen, indem er feststellt, dass wir „keine Landschaften und Gärten, keine Häuser am sanften Hang oder auf der leichten Dünung“ bewohnen, sondern „ein Netz von sichtbaren und nicht sichtbaren Funktionen und Relationen, Strukturen und Aggregaten aus Metallen und künstlichen Gesteinen, die sie Dörfer, Städte, Staaten und Kontinente genannt haben.“ Es sind diese Strukturen, Netzwerke und Zusammenhänge, die TOMAK auf metaphorische Weise sichtbar macht. Wassily Kandinsky hat in seiner visionären Schrift Und. Einiges über synthetische Kunst aus dem Jahr 1927 ausgeführt, dass von der Kunst eine große Synthese ausgeht, die die gemeinsamen Wurzeln von Kunst, Wissenschaft und Technik aufzuzeigen vermag. Eine besondere Rolle spielte für ihn dabei das Verhältnis von Verstand (Logik) und Gefühl (Intuition und Inspiration). Ausgangspunkt seiner These war das schöpferische Verfahren, das sowohl in der Kunst als auch in der Wissenschaft und Technik auf Isolation und Kombination von Elementen beruht. TOMAKs schöpferisches Verfahren ist geprägt von dieser analytisch-synthetischen Methode und dem, was Kandinsky als „künstlerisches Wissen“ bezeichnet hat. Man könnte für TOMAKs Bildwelten auch den Begriff der Syntopie verwenden. Syntopie besagt, dass zwei unverbundene Orte (das können auch „Orte im Kopf“ sein) an einem Ort – wie etwa dem Leinwandgeviert zusammengebracht werden. Der Leitgedanke der Syntopie ist die Vernetzung von Wissen, Erfahrung und Können unterschiedlichster gesellschaftlicher Teilbereiche wie Wissenschaft, Kunst, Politik und Technologie.

Der Schwarzmaler

In seinem Zyklus Holländisches Rückritual hat sich TOMAK mit dem Œuvre von Rembrandt, dem „Vater der Braunmalerei“, auseinandergesetzt. Mit schnellen Zügen und expressivem Duktus hat er Reproduktionen des bedeutenden niederländischen Künstlers übermalt und mit Abbildungen und Zitaten aus medizinischen Fachbüchern kombiniert. Der Blick ins Innere, die Analyse der Symptome stehen dabei metaphorisch für die kritische Auseinandersetzung mit der Malerei Rembrandts. Durch die rasche, farbliche Zeichensetzung, deren Rhythmus und Struktur an die jeweiligen Motive angeglichen ist, destilliert er die Essenz der Kompositionen und Ikonografien aus Rembrandts Bildern und führt deren Brauntöne zurück in die Mannigfaltigkeit der Farbpalette. Obwohl die Serie als Plädoyer für die Vielfalt der farblichen Ausdrucksmöglichkeiten gelten könnte, zeigen die Werke der letzten drei Jahre, dass TOMAK alles andere als ein Verfechter der Farbe ist. Mit Ausnahme einiger Arbeiten für die Ausstellung JETZT WIRD’S BUNT in der Galerie Lisabird Contemporary Ende 2014 hat der Künstler seine Werke vorwiegend aus Schwarztönen moduliert.Nun ist Schwarz eine Farbe, die mit gewissen Stimmungen assoziiert wird, die mitunter gegensätzlich sein mögen, denen aber immer das Flair des Unheimlichen anhaftet. Bis zur Zeit Francisco de Goyas war das Schwarz stets in ein übergreifendes System aus Licht und Dunkelheit eingebunden. Erst bei Goya löst sich das Schwarz als Ereignisfarbe aus seiner Relation zum Licht und behauptet sich als Eigenwert ohne Verweischarakter. Die Finsternis des Schwarz wird autonom. Unvergleichlich sind die zu schwärzlichen Verklumpungen geronnenen Wesen seiner „pinturas negras“, die sicherlich auch für TOMAK wegweisend waren. Der Einfluss des Spaniers auf den jungen österreichischen Künstler dringt immer wieder subtil an die Oberfläche: Bei Goya wird das Schwarz das erste Mal zur Universalfarbe. Goya malt visuelle Metaphern für das Ausgeliefertsein an die Gewalt, für die Schattenseiten der Vernunftsteuerung, die Geworfenheit des Menschen und seine nackte Existenz. Goya ist wahrscheinlich „der erste Künstler, der dezidiert Vollkommenheit für Werke beansprucht, die sich ausdrücklich mit der Unvollkommenheit des Menschen befassen“. Goya setzt gezielt „Umschlageffekte“ ein, „die gleichermaßen die inhaltlichen Aussagen wie die formalen Strukturen betreffen“ und den Betrachter mit scheinbaren Widersprüchen und Polyvalenzen konfrontieren. Darstellung und Titel erweitern sich mehr als dass sie sich erklären. Es gibt keine monokausalen Bilddeutungen mehr, sondern die Werke bewegen sich in transitorischen Sinnkomplexen. Bei Goya wie auch bei seinen Zeitgenossen Johann Heinrich Füssli und William Blake führt die Lichtlosigkeit ihrer Bildwelten zur Farblosigkeit ihrer Paletten. Doch mit dem Verschwinden des Chiaroscuro verschwindet auch die Modulation des Raumes aus dem Helldunkel, und die Illusion des Raumes schlägt um in Flächenhaftigkeit. Die Flächenhaftigkeit bedingt in der Moderne eine gewisse Zeichenhaftigkeit, aus der sich wiederum individuelle und sehr subjektive Semantiken entwickeln. „Das Subjektive“, schreibt Boris Groys, „ist ein riesiger schwarzer Raum für alle möglichen Projektionen […] Jeder trägt diesen schwarzen Raum in sich selbst. […] es handelt sich um eine Dunkelheit, die nicht aufzuhellen, nicht aufzuklären ist.“ Auf dieser kunsthistorischen Folie malt TOMAK seine „Welterklärungen“, moduliert seine nüchtern-melancholischen Stimmungen, ziseliert seine altmeisterlichen Zeichnungen in den Farbgrund und setzt die Elemente seiner anatomischen Semantik. Das Schwarz dient ihm gleichsam als Medium und Matrix für die Verschränkung divergenter Raum- und Zeitkontinuen, für die Isolierung und Rekontextualisierung kultureller Symbole und für die Re- und Neukombination unterschiedlicher kulturhistorischer Zeichen. TOMAKs Kosmologien sind imaginäre Welten in einem schwarzen Licht, menschliche Ordnungen ex machina, komplexe Strukturen im Stile vielfach überlagerter Schautafeln, die eine gleichsam rudimentäre Narration in sich bergen.Boris Groys schreibt über die schwarz-weiße Welt des Schriftstellers, „wo das Schwarze der Schrift zu sehen ist, dort hat der Schriftsteller seine Spuren, die Zeichen seiner Existenz hinterlassen – dort hat er gelebt. Wo das Weiße des Papierblattes zu sehen ist, dort war der Schriftsteller immer schon abwesend, tot.“ Für ihn handelt es sich sich jedes Mal „um die schwarze Zeit des Lebens, die im weißen Raum des Todes ihre Trajektorien aufzeichnet.“ TOMAK ist ein Schwarzmaler, weil er das Leben einfangen will. Er kann gar nicht anders.

Schulmeista

TOMAK zitiert in seinen Bildern durchgehend wissenschaftliche und technische Zeichnungen aus dem Bereich der Medizin, der Physik, der Biologie und der Mechanik. Diese Zeichnungen, die er aus alten Büchern und Kompendien entlehnt, haben Sachverhalte erklärt, waren Darstellungen von Wissen, waren visuelle Erkenntnisse. Ihr aufklärerischer und didaktischer Impetus verleiht den Werken von TOMAK mitunter den Charakter von Schautafeln, von „Welterklärungen“, denn für ihn ist das Zeichnen und Malen selbst eine Form der Erkenntnissuche und des Erkenntnisgewinns. Seine Argumente in diesem Prozess sind die kulturgeschichtlichen Zitate, die er als Pars pro Toto metaphorisch einsetzt. Am Anfang dieser Entwicklung steht die bereits erwähnte Serie der Werktafeln aus dem Jahr 2001. Es lag auf der Hand, dass der Künstler über die Schautafeln und seine Schwarzmalerei über kurz oder lang zu den Schiefertafeln des Schulunterrichts gelangen musste. Das Projekt TOMAK und die Waldorf Astorias kam jedoch auf Initiative der Rudolf Steiner Schule Wien-Mauer zustande. TOMAK arbeitete von Jänner bis März 2015 in der Schule mit Schülern unterschiedlichen Alters zu den Themen Ordnung, Disziplin und Freiheit. Im Zuge dieses Projektes und der Recherchen zu Rudolf Steiner und dessen pädagogischem „Gegenspieler“ Moritz Schreber entstand neben Gemeinschaftsarbeiten auch ein eigener umfassender Zyklus.TOMAK verweist bei seinen „Tafelbildern“ auf Joseph Beuys’ Schultafelzeichnungen, die dieser seit den 1960er-Jahren anfertigte. Beuys hat seine „Tafelzeichnungen“ als „Denkform“ bezeichnet, weil er den Prozess des Zeichnens mit dem des Denkens gleichsetzte. Bei beiden geht es um die Entwicklung von Gedanken und Ideen und in ultima linea um ein sich ständig veränderndes Bewusstsein. Doch Joseph Beuys nahm für seine Arbeiten selbst Bezug auf Rudolf Steiner, der im Rahmen seiner zwischen 1919 und 1924 gehaltenen Vorträge über Anthroposophie und allgemeine Ideengeschichte über 1.000 Wandtafelzeichnungen anfertigte. Steiner ging es natürlich nicht um avantgardistische Kunst, sondern um die Veranschaulichung des Nachdenkens über eine (neue) Einheit von Mensch und Kosmos, von Form und Leben, von Geist und Materie und daher letztlich um eine wiederherzustellende Einheit von Kunst, Wissenschaft und Religion. Jede Tafel ist bei ihm ein Fragment, das auf ein ganzheitliches Denken bzw. ein diskursives Kontinuum verweist. Sind die Tafelzeichnungen von Steiner spontan während seiner durchgehend frei gehaltenen Vorträge entstanden, so sind die Arbeiten von TOMAK weitaus komplexer in ihrer Konstruktion und Komposition, wenngleich hie und da dennoch ein gewisses Nahverhältnis zu existieren scheint. In einem 1922 in Basel gehaltenen Vortrag meinte Steiner:

„Das ist gerade das Eigentümliche, dass, wenn man beginnt, die Welt in ihrer Wesenheit zu durchschauen, man sich als Mensch wie auf einem hohen Felsen fühlt. Links und rechts ist Abgrund. Der Abgrund ist immer da, aber für das gewöhnliche Leben sieht der Mensch den Abgrund beziehungsweise die beiden Abgründe nicht. Will er sich vollständig kennenlernen, so muss er die Abgründe wahrnehmen, muss er wenigstens von den Abgründen wissen lernen.“

Der Schultafel kommt im Lehr-Lern-Prozess eine zentrale Rolle zu, da sie die Aufmerksamkeit zu zentrieren vermag und als Schrift- und Bildträger komplexe Sachverhalte auf das Wesentliche komprimiert. TOMAK hat seine Bildgründe mit einem schwarz-grünen Tafellack grundiert und darauf kreidegleich die „schwarze Pädagogik“ von Moritz Schreber und ihre Auswirkungen auf die Gesellschaft kritisch analysiert. Ein wesentlicher Schwerpunkt des Zyklus’ liegt auf dem metaphorischen Aspekt der Haltung. 1858 erschien Schrebers Werk Kallipädie oder Erziehung zur Schönheit durch naturgetreue und gleichmässige Förderung normaler Körperbildung, lebenstüchtiger Gesundheit und geistiger Veredelung und insbesondere durch möglichste Benutzung specieller Erziehungsmittel. Darin empfiehlt er die Anwendung zahlreicher Apparaturen und orthopädischer Geräte zur „gesunden Haltung“ und damit zu einem gesunden Geist. „Ich liess daher einen Geradehalter anfertigen, der sich nach mehrfachen Proben an meinen eigenen Kindern und an den Pfleglingen meiner orthopädischen Heilanstalt in der nachstehenden Form am zweckmässigsten bewährt hat.“ Schrebers Anschauung des menschlichen Körpers spiegelt eine althergebrachte Auffassung, denn er versteht diesen einer einerseits als Organismus, den man wie eine junge Pflanze nach Belieben formen kann, und andererseits als Maschine mit einer „bewunderungswürdigen Statik und Mechanik“. TOMAK kombiniert dessen orthopädische Haltevorrichtungen dementsprechend mit technischen Zeichnungen, Skelettdarstellungen von Kindern und antiken Statuen als abendländische Idealbildnisse für Schönheit. Der didaktischen Veranschaulichung der evolutionären Menschwerdung wird die schematische Darstellung des korrekten aufrechten Sitzens gegenübergestellt und um geometrische Zeichnungen und anatomische Skizzierungen erweitert. Jedes pädagogische Engagement ist natürlich auch immer ein politisches Engagement und dieses zeigt sich am offensichtlichsten am Bild „Warpaint“. Aus einem Blumentopf entwächst die anatomische Darstellung von siamesischen Zwillingen mit zwei Oberkörpern und zwei Köpfen, denen TOMAK in kyrillischer Schrift die Namen Kommunismus und Faschismus gegeben hat. Im selben Humus ist allerdings auch eine kleine Rose verwurzelt, die den Namen Demokratie trägt und als Pflanze von fragiler Schönheit einer besonderen Pflege bedarf. Über den beiden Köpfen der totalitären Ausgeburt schwebt wie zum Hohn eine orthopädische Gurtvorrichtung Schrebers für eine gerade Rückenhaltung. TOMAK weist hier nebst vielem anderen sehr subtil auf die Auswüchse der „schwarzen Pädagogik“ hin und wie falsch verstandene Vorstellungen von Disziplin und Ordnung zu Unterdrückung und Misshandlung führten und einen idealen Nährboden für die vernichtendsten Ideologien des 20. Jahrhunderts bereitet haben.Auf einer anderen seiner „Schultafeln“ hat er innerhalb der schematischen Darstellung einer Großhirnrinde die 10 Gebote der Kunst ausgemacht:

  1. 1.Verlust der Schreibfähigkeit (Frontale Agraphie)
  2. 2.Motorische Lähmungen
  3. 3.Empfindungsstörungen
  4. 4.Sprachstörung (Amnestische Aphasie)
  5. 5.Unfähigkeit, Musisches zu verstehen (Amusie)
  6. 6.Unfähigkeit, geordnete Bewegungen auszuführen (Apraxie)
  7. 7.Charakterveränderung
  8. 8.Unfähigkeit, Farben richtig zu benennen (Farbenagnosie)
  9. 9.Temporale Unfähigkeit, Geschriebenes zu lesen bzw. Gelesenes zu verstehen (Temporale Alexie)
  10. 10.Aufmerksamkeits- und Denkantrieb

Die Frage, die sich dabei lediglich stellt, ist, ob diese 10 Gebote Defizite sind, die gute Kunst qua Überwältigung auslösen soll oder mit denen sie sich nolens volens tagtäglich auseinandersetzen muss.kontemporär atemporalTOMAKs Malerei ist eine atemporale Malerei, um einen Begriff des amerikanischen Science-Fiction-Autors William Gibson zu verwenden. Der Begriff der Atemporalität („atemporality“) versucht den derzeitigen Zustand unserer Welt zu beschreiben, in der dank Internet und Smartphone alle Zeitalter gleichzeitig zu existieren scheinen. Ein atemporales Gemälde enthält Elemente der Historie, ohne historisch zu sein, es macht sich Stile, Themen, Motive, Materialien, Strategien und Ideen aus einem weiten Feld der Kunstgeschichte zunutze, ohne dabei vordergründig, kritisch, ironisch oder nostalgisch zu sein. Es handelt sich um einen „stream of endless recombination“, der mit den Mitteln der Malerei den Zustand der Malerei in der Gegenwart reflektiert.TOMAKs Kunst ist eine Kunst, die mit Mehrsinnigkeit operiert, eine Kunst der Gegenwahrnehmung, die sich am Zeitlosen orientiert, ohne das Zeitgenössische zu verleugnen, eine Kunst, die nach Gleichnishaftem strebt und zugleich ein polyfokales Netzwerk aus Ungewissheiten errichtet. Seine Kunst lässt uns nicht in Ruhe, denn vieles bleibt uns beim ersten Blick verborgen und verlangt nach eingehender Betrachtung, aber das, was wir zu erkennen vermögen, geht uns im wahrsten Sinne des Wortes unter die Haut.

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Roman Grabner, Leiter Bruseum, Universalmuseum Joaneum Graz

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