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Posterboy of Antikunst

TOMAK – Posterboy und Kunstfigur 

Posterboy of Antikunst

Er hält uns seine ausgestreckte Hand entgegen, aber der Gestus ist nicht einladend, sondern abwehrend. Die mit roter Siebdruckfarbe beschmierte Hand wirkt wie ein Stoppsignal: Stopp, bis hier und nicht weiter! Zurückbleiben! Bitte nicht berühren! Dabei sollte doch gerade ein selbsternannter Posterboy per definitionem Schranken niederreißen und mit einladendem Gestus und gewinnendem Lächeln Werbung für ein Produkt, eine Idee oder eine Sache, zumindest die eigene, machen. Doch das wohlbekannte Gesicht ist durch die rote Hand verdeckt, obgleich das Buch voll ist mit Porträtaufnahmen und Society-Fotos. Der Künstler bricht also bereits am Cover mit den Konventionen und spielt mit den Erwartungshaltungen. Auf der Umschlagflappe liest man dann den handgeschriebenen Imperativ: „Don’t look back! Never!“ Aber genau dies tut der Künstler auf über 350 Seiten in dieser retrospektiv angelegten Publikation. Man hat das Buch noch nicht zu blättern begonnen, ist man bereits mit mehreren Widersprüchen konfrontiert, denn auch die postulierte Antikunst, deren Posterboy er ja ist, bleibt undefiniert, hebt er doch gerade in den zahlreichen Texten, die folgen, immer wieder hervor, dass seine Kunst alleine wahrhaftig, authentisch und gültig sei. TOMAK ist nicht nur der Posterboy of Antikunst, sondern auch ein Trickster.

 

Die Fragen, die man also am Anfang dieses Buches stellen muss, lauten: Wer oder was ist ein TOMAK und was will er? Der Künstler hat mittlerweile eine Legion an unterschiedlichen Alter Egos erfunden, Heteronyme seines Namens in Relation zu Gegenständen und Figuren, die zentral für sein Schaffen sind: der Automat Automak, Phantomas Phantomak oder Tomaque Deville - Tomak der Devil, der Teufel, inspiriert vielleicht auch vom legendären Cadillac DeVille, einem der meistverkauften US-Luxuswägen. Wer ist also die Person dahinter? Das Wort „persona“ bezeichnet ursprünglich die Maske, die von den Schauspielern im antiken Theater getragen wurde. Das Wort kommt vermutlich vom lateinischen Verb „personare“, was hindurchtönen oder widertönen bedeutet. Die Maske diente nicht nur der Darstellung unterschiedlicher Charaktere, sondern fungierte als eine Art Megaphon, das die Stimme bis zu den hintersten Zuschauerreihen hinauftrug.[1] Die Person TOMAK ist also ein Maskenträger, ein Schauspieler, eine Kunstfigur, die gehört werden will.

 

Man könnte mit Konrad Paul Liessmann provokant behaupten, „der Mensch, der nicht weiß, wer er ist, legt fest, wer er ist“,[2] doch das würde im Fall von TOMAK zu kurz greifen. Der große portugiesische Schriftsteller Fernando Pessoa, der seine Bücher unter einer Vielzahl an Pseudonymen veröffentlichte, kam zu der Erkenntnis, wenn er selbst bereits eine Maske sei, kann es keine Wahrheit hinter der Maske geben. Er hat daher begonnen, die Möglichkeiten, die ihm die unterschiedliche Masken bieten, extensiv zu nutzen. Sein Bekenntnis, „Gott ist nicht einer, wie könnte ich es sein!”, könnte genauso gut vom Künstler selbst stammen. Wie bei Pessoa sind TOMAKs zahlreiche personae nicht so sehr Verkleidungen als Erweiterungen und Iterationen seiner selbst. Realität und Fiktion verschwimmen und dies erlaubt ihm, alles zu sagen, zu schreiben, zu zeichnen und zu malen, was er denkt. Wie schon Oscar Wilde formuliert hat: “Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth.”[3]

 

Die Maske ist per definitionem eine Form der Selbst-, aber auch der Fremdkontrolle der Gesichtsfläche. Es kann eine Maske sein, die man zum Schutz vor der Gesellschaft trägt oder eine Maske, die einem die Gesellschaft anfertigt in ihrer permanenten Aufforderung, ein bestimmtes Bild zu imitieren. Wir haben Bilder von uns, die wir selbst entwerfen und Bilder, die von uns gemacht werden. Wie schon Hans Belting hellsichtig formuliert hat, gibt es keinen absoluten Gegensatz zwischen Gesicht und Maske, denn es „finden unaufhörlich und unbegrenzt Passagen statt.“[4] Die stete Auseinandersetzung des Künstlers mit seinem Selbstbild hat nicht (nur) mit dem Branding der Kunstfigur TOMAK und einem narzisstischen Posterboy-Dasein zu tun, sondern auch mit diesen „Metamorphosen des Ich, in denen das Gesicht in keinem Augenblick zur Ruhe kommt.“[5], die ihm als Stimulus seiner Arbeit dienen.

 

 

Das gezeichnete Ich

Rene Descartes hat in seiner zweiten Meditation über die prima philosophica geschrieben: „Ich weiss nicht genau, wer ich bin, aber ich bin sicher, dass ich bin.“ „Seit Descartes wird es möglich ein Ich hinter dem Gesicht zu postulieren, ohne dafür das Gesicht zur Rechenschaft zu ziehen oder es zum Ausdruck dieses Ichs zu verpflichten.“[6] Wenn wir vom Selbstporträt sprechen, verbinden wir damit eine spezifische Erwartungshaltung, die stark von der romantischen Kunsttheorie geprägt ist, in der Kunst als „Ausdruck der künstlerischen Persönlichkeit und der inneren Wahrheit des Dargestellten“ galt.[7] Im Selbstbildnis vereinigt sich die Rekonstruktion des äußeren Aussehens mit der Darlegung der inneren Befindlichkeit. Wir verbinden damit eine besondere Form von Unmittelbarkeit, da für uns das Gesicht nicht nur der Ort ist, an dem eine Person ihr Innerstes enthüllt, sondern auch weil unser Bild des Künstlers von der Vorstellung geprägt ist, dass ihn seine gesellschaftliche Sonderstellung zu einer geradezu exemplarischen Existenz macht. Was bedeutet es nun, wenn ein Künstler wie TOMAK die Physiognomie seines Gesichts aufbricht und verzerrt, sich selbst deformiert und in unheimlichen Mutationen begriffen darstellt?

 

Jedes Selbstbildnis spiegelt immer auch die gesellschaftlichen Vorstellungen des Subjektbegriffs wider und diese zeigen sich geradezu paradigmatisch in den Zeichnungen von TOMAK. Nach der Diskussion über das „unrettbare Ich“[8] zur vorletzten Jahrhundertwende erreicht in den 1960er-Jahren der Diskurs über das Verschwinden des Subjekts einen Höhepunkt. Der Poststrukturalismus hat den traditionellen Konzeptionen von Subjektivität, künstlerischer Urheberschaft und Originalität eine radikale Absage erteilt. Es wurden nicht nur das „Ende der Malerei“,[9] die „Ruinen des Museums“[10] und der „Tod des Autors“[11] diskutiert, sondern auch das „Ende des Menschen“ beschworen in der berühmt gewordenen Sentenz von Michel Foucault: „Der Mensch verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand.“[12] Er ist geblieben und hat sich vervielfältigt, denn in den 1990er-Jahren konstatierte Jean Baudrillard „Ich-Vielheiten“ und diagnostizierte ein „fraktales Subjekt“, „das sich anstatt sich selbst zugunsten einer Zweckbestimmung oder eines es selbst übersteigenden Ganzen zu transzendieren, in eine Vielzahl von Miniaturegos aufsplittert, die alle einander ähneln […].“[13] Hier setzt die Auseinandersetzung TOMAKs mit dem eigenen Bild an. Er knüpft an das Frontalporträt der Renaissance an, das den Künstler in eine konfrontative Beziehung zum Betrachter setzt, doch ist der Spiegel der Selbstbetrachtung zerbrochen und wirft uns unzählige Versionen und fragmentarische Ansichten des Gesichts entgegen. „Das Gesicht hat eine große Zukunft, aber nur, wenn es zerstört und aufgelöst wird.“[14] schreiben Gilles Deleuze und Felix Guattari über die Politik des Gesichts. Sie verstehen das Gesicht nicht mehr als natürliche Gegebenheit, sondern als Produkt einer kulturellen Entwicklung und somit als Ausdruck von Machtverhältnissen. Die vielen Gesichter von TOMAK weisen Formen der Beeinträchtigung, Deformation und Auflösung auf, die nicht nur kompositorische Ursachen haben mögen, sondern durchaus als Spuren soziopolitischer Machtverhältnissen gelesen werden können. Der Druck, sich selbst finden und verwirklichen zu müssen, und die Selbstausbeutung und Überforderung angesichts der Eigenverantwortung in der Leistungsgesellschaft führen in der Gegenwart zu einem „erschöpften Selbst“,[15] das von Ängsten, Zwängen und lähmenden Gefühlen der Erschöpfung und Unzulänglichkeit geprägt ist. Das „Einmach Ich“ ist das Bild der Stunde. Ob Wahrheit oder Dichtung, Reflexion oder Fiktion, als verdichtetes Bild des Humanum zeigt sein Gesicht stellvertretend die Außenansicht des „erschöpften Selbst“.

 

 

Expositionen

TOMAKs Blick auf den Menschen und seine Umwelt, auf Gesellschaft und Politik ist ein durchdringender, einer, der unter die Oberfläche blickt und schonungslos den Status quo seziert und analysiert. Sinnbildlich dafür stehen die vielen anatomischen Darstellungen und Konstruktionszeichnungen, die einander überlagern und erweitern. Für den französischen Philosophen Jean-Luc Nancy ist die Welt der Körper die Welt des Ausgesetztseins und er setzt den Begriff der „Ex-position“, der im Französischen auch die „Ausstellung“ bezeichnet, mit der Wortneuschöpfung „Ex-peausition“ (frz. peau: „Haut“) überein, denkt also das Exponiertsein, das Ausgestelltsein, das Ausgesetztsein des Körpers, mit seiner „Enthäutung“ zusammen. [16] Ausstellungen sind in diesem Sinne sprichwörtliche Offenlegungen und es nimmt daher nicht Wunder, dass der Künstler in jeder Präsentation den Blick auf die Anatomie und verborgenen Zusammenhänge von Körper und Gesellschaft lenkt. Er betrachtet jede Einzelausstellung wie eine autonome künstlerische Arbeit, eine ortsspezifische Installation mit einem spezifischen Fokus, die nur für eine kurze Dauer besteht und deren ephemerer Charakter durch eine Performance am Eröffnungstag zusätzlich verstärkt wird. Daher werden im Buch auch die Präsentationen der letzten Jahre umfangreich dokumentiert. Als Beispiel sei hier die Ausstellung „König von Östareich“ erwähnt, die TOMAK 2018 in der Kugelmühle in Feldbach, einer Industriehalle aus den 1920er-Jahren, installiert hat.

 

 

König von Östareich

Im Titel nimmt TOMAK Bezug auf die älteste schriftliche Nennung des Namens „Ostarrichi“ aus dem sich der heutige Name Österreich ableitet. Der Name, der so viel wie „östlich gelegener Herrschaftsbereich“ bedeutet, findet sich erstmals 870 im Evangelienbuch des Otfrid von Weißenburg. Es ist naheliegend, dass damit das Land im Osten“ gemeint war, denn von den vier Zwergen, die in der germanischen Mythologie den Himmel stützen, heißt der Zwerg des Ostens Austri, von dem sich der englische Name Austria ableitet. Österreich als Zwergennation, als Land der Wichtel, wie Otto Muehl die kleinbürgerlichen, ordnungsliebenden Österreicher bezeichnet und gegeißelt hat, entspricht dem Konzept von TOMAK, der gleich zu Beginn der Schau unter einer Reihe von Benzinkanistern auf die Wand schreibt: „Man muß dem Österreicher die Ausreden wegnehmen!“ Zugleich steht ÖSTA für das Österreichische Sport- und Turnabzeichen und verweist auf das klischeetriefende Selbstbild von Österreich als dem Land der Sportler und Turner, der Wanderer und Skifahrer, der gesunden und leistungsstarken Körper. Bereits im Titel bricht der Künstler den Landesnamen als das Identifikationszeichen schlechthin auf und ironisiert den an Stammtischen wieder öfter und lauter zu hörenden Wunsch nach einem starken Mann. Der König von Östareich ist nur mit Österkron vorstellbar, denn alles schimmelt und stinkt im nationalistischen Sumpf.

TOMAK setzt sich in dieser Ausstellung auf vielfältige Weise kritisch mit Fragen von Herrschaft, Volk, Heimat und Nationalismus auseinander. Es würde zu weit führen, auf die einzelnen Elemente der Präsentation in extenso einzugehen, denn die Schau hat sich über drei Stockwerke erstreckt, aber es fällt sofort ins Auge, dass der Künstler sowohl in der Bild-, wie in der Materialsprache auf symbolträchtige Elemente setzt. Bewusst inszeniert er bemalte Militärplanen als Banner, malt überlebensgroße Bundesadler auf Holz, nimmt menschenähnliche Zielscheiben als Hintergrund für Bilder und setzt mit rot-weiß-roter Farbe Akzente.

Die Nationalismustheorie hat in den 1980er-Jahren gezeigt, dass es so etwas wie „natürliche Gemeinschaften“ als Einheit von Menschen selber Herkunft, Sprache, Religion etc., wie es so gerne von gewissen Menschen und Parteien propagiert wird, nicht gibt. Nationen wie alle Gemeinschaften, die aufgrund ihrer Größe eine persönliche Bekanntschaft aller Personen untereinander nicht mehr möglich machen, sind erfunden bzw. vorgestellt. Seither werden sie als imaginierte Gemeinschaften („imagined communities“)[17] betrachtet, deren vermeintliche Einheit und gemeinsame Geschichte konstruiert wurde („invention of tradition“)[18]. Wesentliches Element dieser Konstruktion von Gemeinschaft sind Symbole wie Flaggen, Wappen, Hymnen, Uniformen oder Geld, da sie großes identifikatorisches Potenzial besitzen. TOMAK nimmt sich nun bewusst dieser identitätsstiftenden Symbole und bestimmter Ereignisse in der Geschichte an und dekonstruiert, konterkariert und ironisiert sie. Der mit Kreide auf eine Militärplane gemalte Adler ist nicht der österreichische Bundesadler, sondern der Doppelkopfadler, der im Ständestaat zum Einsatz kam. Nach der Selbst-Ausschaltung des Parlaments und der Auflösung des Verfassungsgerichtshofs unter der Regierung Dollfuß wurde die Republik Österreich durch den Bundesstaat Österreich ersetzt, der in seiner Ideologie und Ausrichtung eine Nähe zum italienischen Faschismus aufwies. Nach der Ausschaltung der Sozialdemokratie in den Februarkämpfen, erhielt der Ständestaat noch 1934 ein neues Staatswappen erhielt: einen Doppeladler, der in seiner Symbolik Anleihen am Doppelkopfadler des Heiligen Römischen Reich nahm. TOMAK nimmt sich also bewusst eines Symbols an, das mit einem schwierigen und hochkomplexen Stück österreichischer Geschichte und Identität zu tun hat, dem Ständestaat oder Autrofaschismus. In den Doppelkopfadler malt er mit roter Farbe einen Galgen, womit er auf die standrechtliche Verurteilung und Hinrichtung zahlreicher Schutzbündler hinweist. Er lässt die Arbeit jedoch nicht in dieser didaktisch-aufklärerischen Haltung verharren, sondern bricht die historische Schwere mit dem Slogan auf: „Heute Grillhendl! Zwei zum Preis von einem!“ Es ist die Dummheit des Staatsvolkes, die reflektiert und provokant zum Ausdruck gebracht wird, ein Volk, das seine eigene Geschichte nicht mehr kennt und vergessen hat, dass Zukunft Herkunft braucht. TOMAK spricht auf den begleitenden Texttafeln aber nicht von den Ständen, sondern von den Kasten, der hierarchischen Gesellschaftsordnung in Indien, die bis heute das soziale Leben prägt. Über den Umweg über einen anderen Kontinent stellt er die Frage nach der gesellschaftlichen Stratifizierung in Österreich heute und ihre Auswirkungen auf die Entwicklung zum freien Bürger.

Im Triptychon „Legitimation“ setzt er sich mit der Blutlinie als Legitimation von Herrschaft auseinander und malt in altmeisterlicher Manier eine Legende, die von Christi Tod bis in die Gegenwart reicht. Im Bild „Volk“ zeigt er Herdentiere mit den schematischen Einzeichnungen für den Fleischhauer, wie diese am besten aufzuteilen sind. Aber auch die Kunstszene bekommt sprichwörtlich ihr Fett ab. Die Darstellung von Robben, die im Werk „Hinrichtungen am Heldenplatz“ mit einem Knüppel erschlagen werden, ist eine kalkulierte Provokation, denn die Gruppe der Robben ist eingekringelt und als „Kunstgemeinde“ ausgewiesen. Die Aufforderung lautet: „1. ERSCHLAGEN, 2. SEZIEREN, 3. VERBRENNEN.“ Das Schauspiel soll jeden Montag um 20:15, also als Hauptabendprogramm, zu sehen sein. TOMAK ist hier weniger Posterboy of Antikunst als vielmehr Agent Provocateur.

Ein Aspekt dieser gewaltigen Installation in Feldbach soll noch hervorgestrichen werden, da er einen nicht unwesentlichen Bezug zur Kunstgeschichte der letzten 70 Jahre aufweist: die Akkumulation von Adlern in der Ausstellung. In der Haupthalle unter dem Fürstensitz, von dem aus TOMAK neue Gesetzte verkündet hat, prangte ein 300 x 450 cm großer Bundesadler, auf den diversen Bildträgern kamen immer wieder Adler in unterschiedlicher Form und Ausführung zur Darstellung bis hin zu einem russischen Militärzelt, das der Künstler in Form des Greifvogels arrangiert hat. Im globalen Protestjahr 1968 hat der belgische Künstler Marcel Broodthaers das erste Mal sein „Musée d'Art Moderne, Département des Aigles“ inszeniert. Die Präsentation zeigte Adler in allen erdenklichen Formaten und Medien. Indem Broodthaers den Adler durch Variation und Wiederholung als profanen Gegenstand präsentierte, hat er die mit dem Tier assoziierte Herrschaftssymbolik relativiert. Zugleich hat er mit seinem fiktiven Museum die Definitionsmacht des traditionellen Museums hinterfragt und dessen Auratisierung von Objekten seine Profanierung entgegengestellt. Broodthaers hat einen künstlichen und zugleich künstlerischen Mythos geschaffen und diesen Weg bestreitet TOMAK ebenso.

 

 

 

The Year of the Horselebercheese

Im Jahr 2019 entsteht eine Serie von Buntstiftzeichnungen, die anatomische Details zeigen, die der Künstler mit wenigen, schnellen Strichen in Fratzen und Grotesken transformiert und ebenso beiläufig betitelt. Die Idee basiert auf dem Hang des Menschen, in Gestaltmustern und Formen der Umgebung Gesichtszüge zu erkennen. Diese von der Wissenschaft Pareidolie bezeichnete Eigenschaft wird bereits von Leonardo da Vinci in einem berühmten Text aus dem Jahr 1492 beschrieben, der später Teil seines „Trattato della pittura“ wird. Er empfiehlt dem angehenden Maler einen Blick auf ein altes Gemäuer mit Flecken. „Wenn du dir gerade eine Landschaft ausdenken sollst, so kannst du dort Ähnlichkeiten zu verschiedenen Landschaften mit Bergen, Flüssen, Felsen, Bäumen, großen Ebenen, Tälern und Hügeln verschiedener Art sehen; ebenso kannst du dort verschiedene Schlachten und Gestalten mit lebhaften Gebärden, seltsame Gesichter und Gewänder und unendlich viele Dinge sehen, die du dann in vollendeter Form und guter Gestalt wiedergeben kannst.“[19] Damit hat Leonardo den Zufall als malerische Methode hoffähig gemacht. TOMAK nimmt dieses Strategie auf, stützt sich ebenso auf das Prinzip von Analogie und Ähnlichkeit, bezieht sich jedoch nicht mehr auf die äußere Wirklichkeit, sondern blickt ins Innere des Menschen und erkennt dort groteske Charaktere. Nach diesem Verfahren fertigt im Jahr 2020 auch seine Serie „Star Wars Anatomy“.

 

2019 entsteht jedoch auch noch die fünfteilige Konsum-Serie „The Year of the Horselebercheese“, bei der er zwar im Titel einen ähnlichen Brachialhumor wählt wie in „Wurscht“ oder „Zitzimaus“, den Blick aber auf viel größere und komplexere Zusammenhänge lenkt. Auf alten Matrizen der österreichischen Konsumgenossenschaft zeichnet er unter der vorgedruckten Rubrik „Angebote“ innere Organe wie Herz, Magen oder Darm. Mit der Präzision eines Anatomen gibt er zuerst mit rotem Buntstift die Organe wieder und legt anschließend mit blauem Buntstift Schemata aus einem englischsprachigen anatomischen Atlas darüber. Die Farbwahl nimmt dabei Bezug auf das Logo und das Corporate Design von Konsum. Die einzige Ausnahme in dieser Serie bildet das Abbild eines Pferdes, das über die Darstellung eines Darms gezeichnet wurde, die wohl auch zum epischen Titel geführt haben dürfte. Obgleich die Gründung von Konsum Österreich, also der Zusammenschluss der 14 wichtigsten Regionalkonsumgenossenschaften zu einem Zentralverband, im Jahr 1978 stattfand, das im chinesischen Kalender das Jahr des Pferdes war, dürfte für die Titelfindung wohl eher die Kombination aus Pferd, Fleisch, Innereien und österreichischer Konsumkultur in Verbund mit TOMAKs Humor ausschlaggebend gewesen sein.

 

Wieder arbeitet der Künstler mit vorgefundenem Material, in diesem Fall neben den für ihn typischen anatomischen Darstellungen mit den Matrizen der für den österreichischen Einzelhandel wichtigen Konsumgenossenschaft. Es geht ihm dabei jedoch nicht um eine kritische Analyse der tiefen Verwurzelung der Konsumgenossenschaft mit der Arbeiterbewegung in der Ersten und Zweiten Republik und Banken wie der BAWAG, sondern um eine Vivisektion des Kapitalismus. Präzise schreibt er sich in die vorgefundene und vorformulierte Matrix ein und wertet mit seiner Zeichensetzung die ökonomische Agenda um. In der Kopfzeile vor dem Namen „Konsum Österreich“ und in der Fußzeile vor dem Slogan „Wir leisten mehr“ ist mit dem Unendlichkeitszeichen jeweils das Logo von Konsum abgebildet. Dieses wird durch die Zeichnungen dekontextualisiert, auf die Darstellungen bezogen und zynisch gebrochen. Zudem wird mit dem Unendlichkeitszeichen in Verbindung mit dem Wort „Konsum“ einer der Kernpunkte neoliberaler Wirtschaftspolitik adressiert: das unbegrenzte Wachstum.

 

Unbegrenztes Wachstum ist das zentrale ideologische Konzept des globalen Kapitalismus. Es muss immer mehr produziert, konsumiert und akkumuliert werden. Dass dies auf Dauer nicht funktionieren kann hat schon der Wirtschaftswissenschafter John Maynard Keynes (1883-1946) gewusst und in seiner Theorie der endogen bedingten Wachstumsabschwächung formuliert. Der koreanisch-deutsche Philosoph Byung-Chul Han fragt in seinem Essay „Kapitalismus und Todestrieb“ was den Kapitalismus zu dieser blinden Akkumulation zwinge und sucht die tieferen und vielleicht unbewussten Beweggründe zu eruieren. Er kommt zur Conclusio, dass der Kapitalismus auf der Negation des Todes beruht. „Das Kapital wird akkumuliert gegen den Tod als absoluten Verlust.“[20] Das akkumulierte Kapital erzeugt ein Gefühl der Macht, der Unbesiegbarkeit und der Unsterblichkeit. „Das unendliche Kapital erzeugt die Illusion einer unendlichen Zeit.“[21] TOMAK setzt dieser Negation des Todes die Darstellungen von lebenswichtigen Organen entgegen, die man so nur sehen und zeichnen kann, wenn sie dem Körper entnommen wurden und dieser eo ipso tot ist. Er bringt den Tod ins Spiel und stellt ihn dem unendlichen Konsum als ultimatives Ende entgegen. Das Ende von Konsum Österreich kam 1995. Die Insolvenz des „roten Riesen“ war eine der größten Wirtschaftspleiten der Zweiten Republik. Das Ende des Turbokapitalismus neoliberaler Prägung ist (noch) nicht absehbar. Bis zu seinem Kollaps werden weiterhin Lebensprozesse in maschinelle Vorgänge umgewandelt werden. „Das Leistungsprinzip nähert den Menschen der Maschine an und entfremdet ihn von sich selbst.“[22]

 

Aus Denken wird Rechnen und wenn ich nicht mehr denke, sondern nur rechne, dann wird das so faszinierende wie vielschichtige Wesen Mensch zu einer ökonomischen Größe degradiert. Wer also leichtfertig vom Wert des Menschen spricht, vergisst das der Terminus „Wert“ aus der Nationalökonomie kommt und erst Mitte des 19. Jahrhunderts Eingang in die Ethik und die Politik findet. „Die Geltung oder der Wert eines Menschen ist wie der aller anderen Dinge sein Preis.“[23] Es war der englische Philosoph und Staatstheoretiker Thomas Hobbes, der als einer der Ersten den ökonomischen Wert des Menschen so nüchtern analysierte. Wertschätzung meint demzufolge den Preis, den ich bereit bin, für einen Menschen zu zahlen. „Der Wertschätzung des Menschen als Humankapital entspricht die Entwertung des Menschen dort, wo er offenbar kein Kapital mehr darstellt.“[24] Michel Foucault hat in seiner berühmten Untersuchung „Überwachen und Strafen“ über die Entwicklung des französischen Strafsystems detailliert über den ökonomischen Wert des Körpers und der Arbeitskraft geschrieben. Die von ihm skizzierte Disziplinargesellschaft ist eine Normierungsgesellschaft, deren einziges Ziel es ist, „die Bevölkerung als Produktionsmaschine zur Erzeugung von Reichtum, Gütern und weiteren Individuen [zu] nutzen.“[25] Daher muss der Körper im Sinne der Biopolitik von Anfang an kontrolliert, konditioniert und diszipliniert werden.

TOMAK hat für seine Ausstellung „Lebendfalle“ 2019 in der Stadtgalerie Waidhofen die Entwicklung von der Disziplinargesellschaft Foucaults über die Kontrollgesellschaft Gilles Deleuzes’ bin hin zur Transparenzgesellschat von Byung-Chul Han thematisiert und zugleich den Weg des Menschen in die selbstverschuldete Unmündigkeit skizziert. Das aufklärerische Versprechen der Verbesserung des Menschen korrespondierte mit der Sorge vor der Abschaffung des Menschen.

 

Als über 70-jähriger schreibt der Sozialpsychologe und Philosoph Erich Fromm, der der breiten Öffentlichkeit nur durch seinen Bestseller „Die Kunst des Liebens“ bekannt ist, 1974 hellsichtig:

„Die Welt wird zu einer Summe lebloser Artefakte, von der synthetischen Nahrung bis zu den synthetischen Organen wird der ganze Mensch zum Bestandteil der totalen Maschinerie, welche er kontrolliert und die gleichzeitig ihn kontrolliert. […] Sein streben gilt der Herstellung von Robotern, worin man eine der größten Leistungen des technischen Geistes sieht, und es gibt Spezialisten, die uns versichern, der Roboter werde sich kaum vom lebendigen Menschen unterscheiden. Diese Leistung wird uns weniger erstaunlich vorkommen, wenn der Mensch selbst kaum noch von einem Roboter zu unterscheiden ist. Die Welt des Lebens ist zu einer Welt des ‚Nichtlebendigen‘ geworden; Menschen sind zu ‚Nichtmenschen‘ geworden - eine Welt des Todes. Symbolisch für das Tote sind nicht mehr unangenehm riechende Exkremente oder Leichen. Die Symbole des Toten sind jetzt saubere, glänzende Maschinen […].“[26]

 

Das Weltei des Diderot

Wenn man die Erfindungen und Entwicklungen der letzten 150 Jahre betrachtet, so erkennt man, dass das Auge die markanteste Schnittstelle zwischen Körper und Maschine ist. Die Möglichkeiten des Sehens haben sich grundlegend geändert, wenn man an Röntgengeräte, Ultraschallgeräte, Visualisierungen magnetischer Resonanzen, Rasterelektronenmikroskope, Computertomographien, Satellitenüberwachungssysteme etc. denkt, und dennoch scheinen wir blind für die Folgen dieser Entwicklungen zu sein.

Die Reflexion der Wahrnehmung, das Nachdenken über das Sehen und die Veränderung durch technische Geräte, wie die von TOMAK exemplarisch immer wieder dargestellten optischen, feinmechanischen Geräte, führen a la longue zur Frage nach dem ersten Blick wie er seit John Lockes „Essays“ (1694) philosophisch erörtert und diskutiert worden ist. Das so genannte Molyneux-Problem basiert auf einem Brief, den der irische Naturphilosoph William Molyneux 1688 an Locke geschrieben hatte. Darin stellt er die Frage, ob ein Blindgeborener, der plötzlich sehen könnte, mit seinen Augen eine Kugel von einem Würfel unterscheiden könne, was ihm durch den Tastsinn problemlos möglich wäre. Es geht also um die Frage, ob Sinne voneinander lernen, oder anders gesagt: Lehren die Hände die Augen? Darüber wird bei TOMAKs Serie „Anthropométrie de l’époque noire“ noch zu sprechen sein.

Das Molyneux-Problem gehört in den Kontext dessen, was Michel Foucault „die beiden großen mythischen Erfahrungen“ des 18. Jahrhunderts nannte: „der fremde Beschauer in einem unbekannten Land und der Blindgeborenen, dem das Augenlicht geschenkt wird“.[27] Auch Denis Diderot, dem TOMAK in seinen Werken mehrfach Referenz erweist, hat über diese Fragestellungen und deren Implikationen sinniert, die seinen Zugang zur bildenden Kunst geprägt haben. In seinem „Brief über die Blinden zum Gebrauch für die Sehenden“ findet sich ein Dialog mit einem Blinden über Spiegelbilder. Der Philosoph versucht vergeblich dem Blinden zu erklären, warum ein dreidimensionaler Körper im Spiegelbild nur mehr zweidimensional ist. Dieser entgegnete ihm mit der simplen und brillanten Feststellung: „Das sind also zwei Sinne, die eine kleine Maschine in Widerspruch bringt.“[28] Der gesamte abendländische Diskurs über die Frage nach dem Bild ist in dieser entwaffnenden Antwort enthalten: „zwei Sinne, die eine kleine Maschine in Widerspruch bringt“. Was der namenlose Blinde über die „kleine Maschine“ (une petite machine) Spiegel sagt, gilt für alle „Bildmaschinen“, die dreidimensionale Körper in zweidimensionale verwandeln. Diderot verwendet den Begriff machine aber nicht nur für optische Geräte wie Spiegel, Teleskope oder Mikroskope, sondern auch für das Gemälde selbst, um zum Beispiel dessen Komposition oder Lichtführung zu betonen.[29] In seiner Kritik des Salons von 1761 heißt es zum Beispiel über ein Gemälde von Doyen: „Sa machine est grande“.[30]Im Bild der Maschine verdichtet sich die künstlerische Strategie von TOMAK. Seine Gemälde sind Bildmaschinen, sowohl im Sinne Diderots, als auch sprichwörtlich Transformatoren und Generatoren. Das Bild als Kraftwerk war immer der Anspruch des Künstlers. Das Ei, das Diderot nach TOMAK gelegt hat, birgt nicht nur die Prinzipien der Aufklärung, die zum Teil vielleicht noch immer ausgebrütet werden müssen, sondern die Idee vom Gemälde als Maschine. Nicht das offenkundige Bild der Maschine, sondern das Bild als Maschine ist das zentrale Konzept der Kunst von TOMAK. Auch wenn es bezeichnend ist, dass er in seinen Selbstporträts „Automak“ oder „Robocop of Antikunst“, halb Mensch und halb Maschine ist. 

 

 

Anthropométrie de l’Époque Noire

TOMAK bedient sich in seinen visuellen Recherchen freimütig im großen Fundus der Kunstgeschichte und der Visual Studies und zitiert Bilder nicht nur als Abbilder von Gegenständen oder Personen, sondern als visuelle Sprachen, die mit kulturellen Bedeutungen kodiert und aufgeladen sind. Als Ausgangspunkt der Serie „Anthropométrie de l’Époque Noire“ dienen ihm historische Frauendarstellungen aus dem Buch „Das Werden des Menschen im Mutterleibe oder die individuelle Entwicklungsgeschichte des Menschen“ von Wilhelm Eckrud aus dem Jahr 1896. Diese Bildnisse suchen den Menschen nicht nur in seiner biologischen Entwicklung darzustellen, sondern kategorisieren und typologisieren ihn zugleich, was insbesondere die Frau in ihrer Funktion und Rolle in der Gesellschaft um 1900 betrifft. Das Frontispiz verkündet großspurig über den Inhalt des Buches, dass „der Mensch in seinem Werden und seiner höchsten Vollendung“ gezeigt werde und stellt als Illustrationen einen Embryo von einigen Wochen und eine Darstellung der hockenden Venus bei, natürlich nackt. Damit ist die Stoßrichtung vorgegeben: es geht um einen institutionalisierten, männlichen, weißen Blick auf den Frauenkörper. TOMAK hat sich nun einige dieser stereotypen Darstellungen ausgesucht und sie einer Transformation unterzogen. Die Intention war eine zweifache: einerseits wollte er die Dynamik und Geschwindigkeit des Strichs, die er in seinen Skizzen perfektioniert hatte, erstmals auf ein Großformat übertragen. Andererseits sollten die chauvinistischen und zum Teil rassistischen Darstellungen durch die rasche Geste dekonstruiert und entwertet werden.

 

Im Kontext des von Diderot diskutierten Molyneux-Problems hat sich die Frage ergeben, ob die Hände die Augen lehren? Im Zusammenhang mit der Entstehung der Serie „Anthropométrie de l’Époque Noire“ müsste man nun fragen, ob man auch blind malen kann. TOMAK hat die ausgewählten Darstellungen so verinnerlicht, dass er praktisch ohne auf die Bildtafel zu sehen mit dem Pinsel in der Hand die Essenz der 

jeweiligen Haltung mit wenigen schnellen Strichen auf den Bildträger gebannt hat. Nicht das Auge hat die Hand gelenkt, sondern die Idee, die mit Hilfe von Erinnerung, Körpergedächtnis und Erfahrung den Pinsel geführt hat. Der französische Philosoph Jacques Derridas hat in Anlehnung an Konzept des concetto, der Definition der Zeichnung als unmittelbare, direkte Niederschrift, gemeint, dass der Zeichner ein „lidloses Auge an der Spitze der Finger“ hat, das den Verlauf der Linien bestimmt. Er schreibt von der Hand, die „vorausprescht“, sich „überstürzt“, „an Stelle des Kopfes, gleichsam um ihm vorauszugehen“.[31] Mit der mit viel Verve ausgeführten Serie überrascht der Künstler, steht die expressive Geste und unbeschwerte Leichtigkeit doch im Kontrast zu seinen ziselierten Zeichnungen und komplexen Überlagerungen. Dass er die  Übersetzung der historischen Frauendarstellungen und stereotypen Haltungen in die Spur einer Geste (noch) nicht alleine stehen lassen wollte oder konnte, beweisen die anatomischen Details, die er im Anschluss wie ein Markenzeichen ins Bild setzt.

 

Die Farbe Blau und die gestische Spur von Frauenkörpern haben den Künstler dazu verleitet, die Serie in Analogie zu Yves Kleins berühmter Werkgruppe „Anthropométrie de l’Époque Bleue“ als „Anthropométrie de l’Époque Noire“ zu betiteln. In seinen Anthropometrien hat Klein nackte Modelle als Farbpinsel eingesetzt uns sie angeleitet, ihre mit blauer Farbe bemalten Körper auf die Leinwand abzudrucken. Doch Klein ging es nie darum, figurative Bilder herzustellen oder den Körper bloß abzubilden, also etwas darzustellen, sondern er wollte die Essenz, die von den nackten Körpern ausging, einfangen. Es ging um eine Transformation, eine Umwandlung, die bei Klein immer etwas mit Spiritualität und dem Übergang vom Sichtbaren zum Unsichtbaren zu tun hatte. Weder hat TOMAK Frauenkörper als lebende Pinsel eingesetzt, noch teilt er eine ähnliche Auffassung von Spiritualität, aber die beiden Künstler treffen sich in ihrem Anspruch, eine mit dem Körper und seiner Haltung verbundene Essenz zu übersetzen und etwas Unsichtbares in etwas Sichtbares umzuwandeln.

 

Das Bild des Transformators ist ein Schlüsselelement zum Verständnis der Kunst von TOMAK. Der Künstler  schreibt und zeichnet seit 2012 seine Autobiografie, die mittlerweile über 650 Seiten umfasst, und die den Titel T.R.A.F.O. trägt. Dabei handelt es sich nicht nur um das Akronym von The Rise and Fall of Tomaque Deville, sondern auch um die alltagssprachliche Kurzform für den Transformator, jenem elektrotechnischen Bauelement, dass Spannungen umzuwandeln vermag. Diese Maschine wandelt eine Eingangsspannung in eine Ausgangsspannung um und kann dabei Stärke und Intensität verändern. Die Energie, die auf ihn einwirkt, wird transformiert und in veränderter Intensität wieder nach außen weitergegeben. Damit ist sinnbildlich zum Ausdruck gebracht, wie seine Bilder entstehen. Er ist der Transformator, Konverter, Generator der im modus provocandi die Sittlichkeitsnormen der Gesellschaft irritiert und den Angepassten den Spiegel vorhält um ihnen die ihre Grimassen des Realen zu zeigen, wie Slavoj Žižek das formuliert hat.[32] Seine Kunst ist ein Statement gegen die Mittelmäßigkeit, gegen die political correctness, gegen den vorauseilenden Gehorsam, gegen das Duckmäusertum, gegen die Rückgratlosigkeit als spezifische Form der österreichischen Haltungslosigkeit, gegen die willfährigen Radfahrer des Systems: nach oben buckeln, nach unten treten. TOMAK ist nicht nur Posterboy, in seinem Namen steckt auch der „Amok“: „Mein Chaos gegen den Kosmos! Mein Chaos gegen den Ordnungsversuch – gegen die Welt!


[1] Vgl. Camille Paglia, Die Masken der Sexualität. Berlin 1992, S. 109.

[2] Konrad Paul Liessmann, Lob der Grenze. Kritik der politischen Unterscheidungskraft. Wien 2012, S. 45.

[3] Oscar Wilde, The Artist as Critic. In: Richard Ellman (Hg.), Critical Writings of Oscar Wilde. New York 1968, S. 389. 

[4] Hans Belting, Persona. Die Masken des Selbst und das Gesicht. In: Sylvia Ferino-Padgen (Hg.), Wir sind Maske. Ausst.-Kat. Kunsthistorisches Museum Wien. Wien 2009, S. 29-37, 30.

[5] Ebda., S. 29.

[6] Ebda., S. 31.

[7] Vgl. Martina Weinhart, Selbstbild ohne Selbst. Dekonstruktionen eines Genres in der zeitgenössischen Kunst. Berlin 2004, S. 32.

[8] Hermann Bahr, Das unrettbare Ich. In: Gotthart Wunberg (Hg.) Hermann Bahr. Zur Überwindung des Naturalismus. Theoretische Schriften 1887-1904. Stuttgart/Berlin/Köln/Main 1968, S. 183-192 (zuerst Wien 1904).

[9] Eigentlich bereits seit Marcel Duchamp. Vgl. Arthur Danto, Das Ende der Malerei, missverstanden als "Tod der Malerei". In: Anne-Marie Bonnet (Hg.), Kunst ohne Geschichte. Ansichten zu Kunst und Kunstgeschichte heute. München 1995, S. 71-77. 

[10] Douglas Crimp, Über die Ruinen des Museums. Dresden / Basel 1996 (zuerst Cambridge 1993).

[11] Roland Barthes, Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis (Hg.), Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000, S. 185–193. (zuerst Aspen Magazine 1967).

[12] Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Frankfurt/Main 1974 (zuerst Paris 1966).

[13] Jean Baudrillard, Das Andere selbst. Wien 1994, S. 33.

[14] Gilles Deleuze / Felix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin 1992, S. 233.

[15] Alain Ehrenberg, Das erschöpfte Selbst. Depression und Gesellschaft in der Gegenwart. Frankfurt/Main 2008.

[16] Jean-Luc Nancy, Corpus. Berlin / Zürich 2003, S. 105.

[17] Benedict Anderson, Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism. London 1983.

[18] Eric Hobsbawm, The invention of tradition. Cambridge 1983.

[19] André Chastel (Hg.), Leonardo da Vinci. Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei. München 1990, S. 385.

[20] Byung-Chul Han, Kapitalismus und Todestrieb. Essays und Gespräche. Berlin 2019, S. 12.

[21] Han 2019, S. 15.

[22] Han 2019, S. 17f.

[23] Thomas Hobbes, Leviathan oder Stoff, Form und Gewalt eines kirchlichen und bürgerlichen Staates. Frankfurt/Main 1984, S. 67.

[24] Konrad Paul Liessmann, Lob der Grenze. Kritik der politischen Unterscheidungskraft. Wien 2012, S. 61.

[25] Michel Foucault, Die Maschen der Macht. In: Daniel Defert/Francois Ewald (H.), Analytik der Macht. Frankfurt/Main 2005, S. 230f.

[26] Erich Fromm, Anatomie der menschlichen Destruktivität. Reinbek 1977, S. 394.

[27] Michel Foucault, Die Geburt der Klinik. Eine Archäologie des ärztlichen Blicks. München 1973, S. 80.

[28] Denis Diderot, Brief über die Blinden. In: Diderot. Philosophische Schriften. Hg. Von Theodor Lücke. Bd. I. Berlin 1961, S. 54.

[29] Vgl. Diderot Artikel in seiner Encyclopédie: „Machine, (Peinture): terme dont on se sert en peinture, pour indiquer qu’il y a une belle intelligence de lumière dans un tableau. On dit voilà une belle machine; ce peintre entend bien la machine.“ In: Denis Diderot / Jean-Baptiste le Rond d’Alembert (Hg.), Encyclopédie ou Dictionnaire raisonnée des sciences, des arts et des métiers. 1751-1780. Bd. IX, S. 798.

[30] Denis Diderot. Oeuvres complètes. Edition critique et annotée. Hg. von Arthur M. Wilson [u.a.]. Paris 1975, Bd. 1, S. 21.

[31] Jacques Derrida, Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstporträt und andere Ruinen (1990). München 2008, S. 12.

[32] Slavoj Žižek, Grimassen des Realen. Jacques Lacan oder die Monstrosität des Aktes. Köln 1993.

Text: Roman Grabner (Leiter BRUSEUM, Universalmuseum Joanneum Graz)

TOMAK – Poster boy and art figure

 

 

Poster boy of anti-art

He holds out his outstretched hand to us, but the gesture is not inviting, rather defensive. The hand, smeared with red screen-printing ink, acts like a stop signal: stop, up to here and no further! Stay back! Please do not touch! But a self-proclaimed poster boy should by definition tear down barriers and advertise a product, an idea or a thing, at least his own, with an inviting gesture and a winning smile. Yet the well-known face is covered by the red hand, although the book is full of portraits and society photos. So the artist already begins to break with convention on the cover and play with expectations. We then read the handwritten command on the cover flap: ‘Don’t look back! Never!’ But this is exactly what the artist does throughout the 350 pages of this retrospectively laid-out publication. Without even beginning to leaf through the book, one is already confronted with several contradictions, because even the postulated anti-art, of which he is the poster boy, remains undefined; particularly in the numerous texts that follow, he repeatedly emphasises that his art alone is true, authentic and valid. TOMAK is not only the poster boy of anti-art, he’s also a trickster.

 

So the questions that must be posed at the beginning of this book are: who or what is a TOMAK and what does he want? The artist has meanwhile invented a plethora of different alter egos, heteronyms of his name relating to objects and figures that are central to his work: the Automak automaton, Phantomas Phantomak or Tomaque Deville – Tomak the Devil, the devil, perhaps inspired, too, by the legendary Cadillac DeVille, one of America’s best-selling luxury cars. So who is the person behind it? The word ‘persona’ originally describes the mask worn by the actors in ancient theatre. The word presumably comes from the Latin verb ‘personare,’ which means to sound through or to sound against. The mask was not only used to represent different characters, but also functioned as a kind of megaphone, which carried the voice up to the furthest back rows of the audience.[1] Thus, the person who is TOMAK is a wearer of masks, an actor, a fictitious figure who wants to be heard. 

 

Together with Konrad Paul Liessmann, one could provocatively claim that ‘the person who does not know who he is, determines who he is,’[2] but this would be insufficient in the case of TOMAK. The great Portuguese writer Fernando Pessoa, who published his books under a variety of pseudonyms, came to the conclusion that if he himself was already a mask, there can be no truth behind the mask. He therefore began to make extensive use of the possibilities offered him by the different masks. His confession, ‘God is not one, how could I be!’ could just as well have come from the artist himself. Like Pessoa, TOMAK’s numerous personae are not so much disguises as extensions and iterations of himself. Reality and fiction blur and this allows him to say, write, draw and paint what he thinks. As Oscar Wilde once said: ‘Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth.’[3]

 

The mask is by definition a form of self-control, but also a form of external control of the face’s surface. It can be a mask that one wears to protect oneself from society or a mask that society makes for one in its permanent demand to imitate a certain image. We have images of ourselves that we design ourselves and images that are made of us. As Hans Belting once shrewdly put it, there is no absolute contradiction between face and mask, because ‘passages take place incessantly and without limit.’[4] The artist’s constant confrontation with his self-image has to do not (only) with the branding of the fictitious figure TOMAK and a narcissistic poster boy existence, but also with these ‘metamorphoses of the self in which the face never comes to rest for a moment,’[5] which serve him as a stimulus for his work. 

 

 

The marked self

 

In his second meditation on the prima philosophica, René Descartes wrote: ‘I don’t know exactly who I am, but I am sure that I am.’ ‘Since Descartes it has been possible to postulate an “I” behind the face without holding the face accountable or obliging it to express this “I”.’[6] When we speak of the self-portrait, we associate it with a specific expectation that is strongly influenced by the Romantic theory of art, in which art was considered an ‘expression of the artistic personality and the inner truth of the person portrayed.’[7] In the self-portrait, the reconstruction of the outer appearance is united with the presentation of the inner state of mind. We associate this with a special form of immediacy, as for us the face is not only the place where a person reveals his or her innermost being, but also because our image of the artist is shaped by the idea that his or her special position in society makes him or her an almost exemplary existence. So what does it mean when an artist like TOMAK breaks up and distorts the physiognomy of his face, deforming himself and presenting himself in uncanny mutations?

 

Every self-portrait always reflects the social ideas of the understanding of the subject, too, and these are almost paradigmatically reflected in TOMAK’s drawings. After the discussion of the ‘unsalvageable self’[8] at the turn of the century before last, the discourse about the disappearance of the subject reached a climax in the 1960s. Post-structuralism radically rejected the traditional concepts of subjectivity, artistic authorship and originality. Not only the ‘end of painting,’[9] the ‘ruins of the museum’[10] and the ‘death of the author’[11] were discussed, but also the ‘end of man’ was conjured up in Michel Foucault’s famous aphorism: ‘Man disappears like a face drawn in sand on the seashore.’[12] It has remained and multiplied, because in the 1990s Jean Baudrillard noted ‘ego-multiplicities’ and diagnosed a ‘fractal subject’, ‘which, instead of transcending itself in favour of a purpose or a whole that transcends itself, splits up into a multitude of miniature egos, all of which resemble each other [...].’[13] This is where TOMAK’s examination of his own image begins. He picks up on the frontal portrait of the Renaissance, which places the artist in a confrontational relationship with the viewer, but the mirror of self-reflection is shattered and throws countless versions and fragmentary views of the face at us. ‘The face has a great future, but only if it is destroyed and dissolved,’[14] Gilles Deleuze and Felix Guattari write about the politics of the face. They no longer understand the face as a natural given, but as a product of a cultural development and thus as an expression of power relations. The many faces of TOMAK show forms of impairment, deformation and dissolution, which may not only have compositional causes, but can surely be read as traces of socio-political power relations. The pressure to find and realise oneself, and the self-exploitation and excessive demands in the face of personal responsibility in a performance-based society, lead to an ‘exhausted self’[15] in the present, which is marked by fears, compulsions and paralysing feelings of exhaustion and inadequacy. The ‘Preserving I’ is the image of the hour. Whether truth or poetry, reflection or fiction, as a condensed image of the humanum, its face shows the external view of the ‘exhausted self.’

 

 

Expositions

TOMAK’s view of humans and their environment, of society and politics is a penetrating one, one that looks beneath the surface and mercilessly dissects and analyses the status quo. Symbolic of this are the many anatomical representations and construction drawings that overlap and expand on each other. For the French philosopher Jean-Luc Nancy, the world of the body is the world of being exposed, and he equates the term ‘ex-position,’ which in French also means ‘exhibition,’ with the neologism ‘ex-peausition’ (French peau: ‘skin’), i.e. he thinks of being exposed, being exhibited, the body being set out, together with its ‘skinning.’[16] In this sense, exhibitions are proverbial revelations and so it does not come as a surprise that the artist directs the eye to the anatomy and hidden connections between body and society in every presentation. He views each solo exhibition as an autonomous artistic work, a site-specific installation with a particular focus that only exists for a short period of time and whose ephemeral character is further reinforced by a performance on the opening day. For this reason, the presentations of recent years are comprehensively documented in the book. One example is the exhibition ‘König von Östareich,’ which TOMAK installed in 2018 in the ball mill in Feldbach, an industrial hall dating from the 1920s.

 

 

King of Austria

In the title, TOMAK refers to the oldest written reference to the name ‘Ostarrichi,’ from which stems the present name of Österreich. The name, which means ‘eastern dominion,’ was first mentioned in the Gospel Book of Otfrid of Weissenburg in 870. It is obvious that this meant ‘the land in the east,’ because of the four dwarfs that support the sky in Germanic mythology; the dwarf of the east is called Austri, from which the English name Austria is derived. Austria as a dwarf nation, as the land of the gnomes, as Otto Muehl dubbed and castigated the petty-bourgeois, orderly Austrians, corresponds to the concept of TOMAK, who right at the beginning of the show writes on the wall under a row of petrol cans: ‘The excuses have to be taken away from the Austrians!’ At the same time, ÖSTA stands for the Austrian Sports and Gymnastics Badge (Österreichische Sport- und Turnabzeichen) and refers to the clichéd self-image of Austria as the country of sportsmen and gymnasts, of hikers and skiers, of healthy and powerful bodies. In the title the artist already dismantles the name of the country as the identifier as such and treats in ironic fashion the desire for a strong man that is heard more often and more loudly in pubs and bars. The King of Austria can only be imagined with an Easter crown, because everything is rotting and stinking in the nationalist swamp.

In this exhibition, TOMAK takes a critical look at issues of rule, people, homeland and nationalism in a variety of ways. It would be going too far to examine at length the individual elements of the presentation, as the show is spread over three floors, but one is immediately struck by the artist’s use of symbolic elements in both the visual and material language. He deliberately stages painted military tarpaulins as banners, paints larger-than-life federal eagles on wood, takes human-like targets as background for pictures and makes his point with the colours of the Austrian flag, red-white-red.

 

In the 1980s, the theory of nationalism showed that there is no such thing as ‘natural communities’ as a unity of people of their own origin, language, religion etc., as is so often propagated by certain people and parties. Nations as well as all communities, which due to their size render it impossible that people within it can all know one another personally, are invented or imagined. Since then they have been regarded as imagined communities,[17] whose putative unity and common history was constructed (‘invention of tradition’).[18] Essential elements of this construction of community are symbols such as flags, coats of arms, hymns, uniforms or money, as they possess great potential in terms of identification. TOMAK now consciously takes on these identity-creating symbols and certain events in history and deconstructs, counteracts and lampoons them. The eagle painted with chalk on a military tarpaulin is not the Austrian federal eagle, but the double-headed eagle that was used in the corporative state. After the self-annulment of Parliament and the dissolution of the Constitutional Court under the Dollfuß government, the Republic of Austria was replaced by the Federal State of Austria, which in its ideology and orientation exhibited an affinity to Italian fascism. After the elimination of social democracy in the February battles, the corporative state received a new national coat of arms in 1934: a double-headed eagle, whose symbolism borrowed from the double-headed eagle of the Holy Roman Empire. TOMAK thus consciously adopts a symbol that has to do with a difficult and highly complex section of Austrian history and identity, the corporative state or Austro-fascism. He paints gallows in red paint in the double-headed eagle, a reference to the sentencing and execution of numerous Socialist militiamen (Schutzbündler). Yet he does not allow the work to remain in this didactic, progressive attitude, breaking up instead the historical earnestness with the slogan: ‘Barbecue Chicken on offer today! Two for the price of one!’ It is the stupidity of the state citizenry that he expresses in a reflective and provocative way, a people who no longer know their own history and have forgotten that a future needs an origin. On the accompanying text panels, however, TOMAK does not speak of the estates in Austria (Stände), but of castes, the hierarchical social order in India that still shapes social life today. Using the diversion of another continent, he raises the question of social stratification in Austria today and its effects on the evolution towards free citizens.

 

In the triptych titled ‘Legitimation’ he deals with the bloodline as the legitimation of power and paints a legend in the manner of the Old Masters that stretches from Christ’s death to the present day. In the painting ‘People’ he shows herd animals with schematic drawings for the butcher, displaying how they can best be divided up. But the art scene also gets its come-uppance. The depiction of seals being beaten to death with a club in the work ‘Executions on Heldenplatz’ is a calculated provocation, as the group of seals is encircled and identified as an ‘art community.’ The call is to: ‘1. BEAT TO DEATH, 2. DISSECT, 3. BURN.’ The spectacle is to take place every Monday at 8.15 pm, as the main evening programme. TOMAK is not so much a poster boy of anti-art as an agent provocateur.

 

One aspect of this huge installation in Feldbach should be emphasised, as it contains a significant reference to the art history of the last 70 years: the accumulation of eagles in the exhibition. In the main hall under the princely seat, from which TOMAK proclaimed new laws, a 300 x 450 cm federal eagle was displayed; eagles in different shapes and designs were repeatedly depicted on the various image media, right up to a Russian military tent which the artist arranged in the form of a bird of prey. In the year of global protest, 1968, the Belgian artist Marcel Broodthaers staged his ‘Musée d’Art Moderne, Département des Aigles’ for the first time. The presentation showed eagles in everyimaginable formats and media. By presenting the eagle as a mundane object through variation and repetition, Broodthaers relativised the symbolism of power associated with the animal. At the same time, he questioned with his fictional museum the defining power of the traditional museum, contrasting its creation of an aura around objects with his creation of the mundane. Broodthaers has produced an artificial and at the same time artistic myth, and TOMAK takes the same path.

 

 

 

The Year of the Horse Meat Loaf

 

In 2019, a series of coloured pencil drawings were created that show anatomical details, which the artist transforms into grimaces and grotesques with a few quick strokes and just as casually titles. The idea is based on the human tendency to recognise facial features in the shape patterns and forms of the environment. This characteristic, called pareidolia by science, was already described by Leonardo da Vinci in a famous text from 1492, which later became part of his ‘Trattato della pittura.’ He recommends that the budding painter take a look at an old wall covered with stains. ‘When you are meant to invent a landscape, you can see there similarities to different landscapes with mountains, rivers, rocks, trees, great plains, valleys and hills of various kinds; likewise, you can see there various battles and figures with vivid gestures, strange faces and clothes and an infinite number of things, which you can then reproduce in completed form and good appearance.’[19] With this, Leonardo made chance presentable as a method of painting. TOMAK picks up this strategy, similarly drawing on the principle of analogy and similarity, yet no longer taking as his reference external reality, but rather looking into the interior of humans, recognising grotesque characters there. In 2020, his series ‘Star Wars Anatomy’ is also produced according to this method.

 

In the same year, he also creates his five-part consumer series ‘The Year of the Horse Meat Loaf,’ in which he chooses a similar brutal humour in the title as in ‘Wurscht’ (‘Couldn’t Care Less) or ‘Zitzimaus’ (‘Titty-Mouse’), but directs attention to much larger and more complex contexts. On old matrices of the Austrian Konsum Cooperative, he draws internal organs such as the heart, stomach or intestines under the pre-printed heading of ‘Offers.’ With the precision of an anatomist, he first reproduces the organs with red crayon and then uses blue crayon to lay out diagrams from an English anatomical atlas over them. The choice of colour refers to the logo and corporate design of Konsum. The only exception in this series is the image of a horse drawn over the representation of a bowel, which appears to have led to the epic title, too. Although the founding of Konsum Österreich, that is, the merger of the 14 most important regional consumer cooperatives into a central association, took place in 1978, which was the Year of the Horse in the Chinese calendar, the combination of horse, meat, offal and Austrian consumer culture, combined with TOMAK’s humour, was probably more decisive in the search for the title.

 

Once again, the artist works with found material, in this case, in addition to the anatomical representations typical for him, with the matrices of the Konsum Cooperative that was important for the Austrian retail trade. However, he is not interested in a critical analysis of the deep roots of the Konsum Cooperative with the workers’ movement in the First and Second Republic and banks like BAWAG, but rather in a vivisection of capitalism. Precisely, he inscribes himself into the found and pre-formulated matrix and re-evaluates the economic agenda with his punctuation. The Konsum logo is shown in the header before the name ‘Konsum Österreich’ and in the footer before the slogan ‘Wir leisten mehr’ (‘We achieve more’) with the infinity sign in each case. This is de-contextualised by the drawings, related to the depictions and cynically broken. In addition, the infinity sign in connection with the word ‘consumption’ addresses one of the core points of neo-liberal economic policy: unlimited growth.

 

Unlimited growth is the central ideological concept of global capitalism. More and more must be produced, consumed and accumulated. The economist John Maynard Keynes (1883-1946) already knew that this cannot function in the long run and formulated it in his theory of endogenously induced growth slowdown. Accumulated capital creates a sense of power, invincibility and immortality. The Korean-German philosopher Byung-Chul Han asks in his essay ‘Capitalism and Death Drive’ what forces capitalism to this blind accumulation and seeks to find out the deeper and perhaps unconscious motives. He comes to the conclusion that capitalism is based on the negation of death. ‘Capital is accumulated against death as absolute loss.’[20] The accumulated capital generates a feeling of power, invincibility and immortality. ‘Infinite capital generates the illusion of an infinite time.’[21] TOMAK opposes this negation of death with the representations of vital organs, which can only be seen and drawn if they have been taken from the body and the body is eo ipso dead. He brings death into play and confronts it with infinite consumption as the ultimate end. The end of Konsum Österreich came in 1995. The insolvency of the ‘red giant’ was one of the biggest economic bankruptcies of the Second Republic. The end of neoliberal-style turbo-capitalism is not (yet) in sight. Until its collapse, life processes will continue to be transformed into mechanical processes. ‘The principle of performance brings man closer to the machine and alienates him from himself.’[22]

 

Thinking turns into calculating, and if I stop thinking and only calculate, then the fascinating and multi-faceted human being is degraded to an economic factor. Whoever speaks lightly of the value of human beings forgets that the term ‘value’ comes from economics and only found its way into ethics and politics in the mid-19th century. ‘The value or worth of a man, is as of all other things, his price.’[23] It was the English philosopher and state theorist Thomas Hobbes who was one of the first to analyse the economic value of man so matter-of-factly. Appreciation therefore means the price I am prepared to pay for a human being. ‘Appreciation of the human being as human capital is equivalent to the devaluation of the human being where he is obviously no longer capital.’[24] Michel Foucault wrote in detail about the economic value of the body and the labour force in his famous study ‘Discipline and Punish’ on the development of the French penal system. The disciplinary society that he sketched is a normativising society whose single goal is to ‘use the population as a production machine for the generation of wealth, goods and more individuals.’[25] Therefore, the body must be controlled, conditioned and disciplined in the sense of bio-politics from the very beginning.

For his 2019 exhibition ‘Lebendfalle’ in the Stadtgalerie Waidhofen, TOMAK took as his theme the development from the disciplinary society of Foucault via the control society of Gilles Deleuzes to the transparency society of Byung-Chul Han, outlining at the same time the path of man into self-inflicted immaturity. The progressive promise of human improvement corresponds to the concern about the abolition of the human being. 

 

In 1974, the social psychologist and philosopher Erich Fromm, who is known to the wider public only for his bestseller ‘The Art of Loving,’ was over 70 when he wrote clairvoyantly:

‘The world is becoming a sum of lifeless artefacts, from synthetic food to synthetic organs, the whole human being is becoming part of the total machinery that he controls and that at the same time controls him. […] His ambition is to make robots, in which is seen one of the greatest achievements of the technical spirit, and there are specialists who assure us that the robot will hardly differ from a living human being. This achievement will seem less astonishing to us if the human being himself can hardly be distinguished from a robot. The world of life has become a world of the “non-living”; humans have become “non-humans” – a world of death. Unpleasant smelling excrement or corpses are no longer symbolic of death. The symbols of the dead are now clean, gleaming machines […].’[26]

 

The World Egg of Diderot

If one looks at the inventions and developments of the last 150 years, one will see that the eye is the most striking interface between body and machine. The possibilities of vision have changed fundamentally when we consider X-ray machines, ultrasound equipment, visualisations of magnetic resonances, scanning electron microscopes, computer tomography, satellite monitoring systems, etc., and yet we seem to be blind to the consequences of these developments.

Reflection on perception, thoughts on seeing, and change brought about by technical devices, such as the optical, precision-mechanical devices repeatedly depicted by TOMAK, lead in the long run to the question of the first sight of something as it has been philosophically discussed and debated since John Locke’s ‘Essays’ (1694). The so-called Molyneux problem is based on a letter that the Irish natural philosopher William Molyneux wrote to Locke in 1688. In it, he posed the question of whether a person born blind who could suddenly see could use his eyes to distinguish a sphere from a cube, something he could easily do through his sense of touch. So, the question is whether senses learn from each other, or put differently: do the hands teach the eyes? There will be more to say on this with regard to TOMAK’s Serie ‘Anthropométrie de l’époque noire.’

The Molyneux problem belongs in the context of what Michel Foucault called ‘the two great mythical experiences’ of the 18th century: ‘the foreign viewer in an unknown land and the man born blind who is given sight.’[27] Denis Diderot, whom TOMAK refers to on several occasions in his works, has also reflected on these questions and their implications, which have shaped his approach to the fine arts. In his ‘Letter on the blind for the use of the sighted’ there is a dialogue with a blind man about mirror images. The philosopher tries in vain to explain to the blind man why a three-dimensional body in a mirror image is only two-dimensional. The latter responded to him with the simple and brilliant statement: ‘So these are two senses made to contradict each other by a small machine.’[28] The entire Western discourse on the question of the image is contained in this disarming response: ‘two senses made to contradict each other by a small machine.’ What the nameless blind man says about the ‘little machine’ (une petite machine) mirror holds true for all ‘image machines’ that transform three-dimensional bodies into two-dimensional ones. However, Diderot uses the term machine not only for optical devices such as mirrors, telescopes or microscopes, but for the painting itself, too, in order to emphasise its composition or light direction, for example.[29] In his critique of the Salon of 1761, for example, he writes of a painting by Doyen: ‘Sa machine est grande.’[30]TOMAK’s artistic strategy is condensed in the image of the machine. His paintings are image machines, both in the sense of Diderot, and literally as transformers and generators. The picture as a power plant has always been the artist’s claim. The egg that Diderot laid according to TOMAK not only contains the principles of the Enlightenment, some of which may still have to be hatched, but also the idea of the painting as a machine. Not the obvious image of the machine, but the painting as a machine is the central concept of TOMAK’s art – even if it is significant that in his self-portraits he is ‘Automak’ or ‘Robocop of Anti-art’, half-man and half-machine. 

 

 

Anthropométrie de l’Époque Noire

 

In his visual research, TOMAK draws freely on the vast fund of art history and visual studies, citing images not only as reflections of objects or people, but as visual languages coded and charged with cultural meanings. The series ‘Anthropométrie de l’Époque Noire’ is based on historical portraits of women from the book ‘Das Werden des Menschen im Mutterleibe oder die individuelle Entwicklungsgeschichte des Menschen’ by Wilhelm Eckrud from 1896. These portraits not only seek to depict people in their biological development, but at the same time categorise and typologise them, especially with regard to women in their function and role in society around 1900. The frontispiece pompously proclaims that ‘the human is shown in her development and her highest perfection’ and includes illustrations of an embryo of several weeks and a representation of Venus crouching, naked of course. This gives the direction of the book: it is about an institutionalised, male, white view of the female body. TOMAK has now chosen some of these stereotypical representations and subjected them to a transformation. The intention was twofold: on the one hand, he wanted to transfer the dynamics and speed of the stroke, which he had perfected in his sketches, to a large format for the first time. On the other hand, the chauvinistic and partly racist representations were to be deconstructed and devalued by the quick gesture.

 

In the context of the Molyneux problem discussed by Diderot, the question arose as to whether the hands teach the eyes. With regard to the creation of the series ‘Anthropométrie de l’Époque Noire’, one would have to ask whether one can paint blind as well. TOMAK internalised the selected representations in such a way that, practically without looking at the plate, he captured the essence of the posture concerned with a few quick strokes of the brush on the image medium. It was not the eye that guided the hand, but the idea that led the brush with the help of recollection, body memory and experience. The French philosopher Jacques Derridas, in reference to the concept of concetto, the definition of the drawing as an immediate, direct record, believed that the draughtsman has a ‘lidless eye at the tip of the fingers,’ which determines the course of the lines. He writes of the hand that ‘surges ahead,’ ‘rushes in place of the head, to precede it, as it were.’[31]

 

The artist surprises with this series, executed with great verve, for, after all, the expressive gesture and carefreelightness contrast with his chiselled drawings and complex overlays. The fact that he did not (yet) want or was not able to leave alone the translation of historical depictions of women and stereotypical attitudes into the trace of a gesture alone is proven by the anatomical details which he then places in the picture like a trademark.

 

The colour blue and the gestural trace of women’s bodies led the artist to call the series ‘Anthropométrie de l’Époque Noire’ in analogy to Yves Klein's famous group of works ‘Anthropométrie de l’Époque Bleue.’ In his anthropometries Klein used naked models as paint brushes and instructed them to print their bodies painted with blue paint on the canvas. But Klein was never concerned with making figurative paintings or merely depicting the body, i.e. representing something; rather he wanted to capture the essence that emanated from the naked bodies. It was about a transformation, a transmutation that for Klein always had something to do with spirituality and the transition from the visible to the invisible. TOMAK has neither used women’ bodies as living brushes, nor does he share a similar view of spirituality, but the two artists meet in their claim to translate an essence associated with the body and its posture and to transform something invisible into something visible.

 

The transformer is a key element in understanding TOMAK’s art. TOMAK has been writing and drawing his autobiography since 2012, which meanwhile comprises over 650 pages and bears the title T.R.A.F.O. This is not only the acronym of The Rise and Fall of Tomaque Deville, but also the abbreviation in everyday language for the transformer, that electro-technical component capable of transforming voltages. This machine converts an input voltage into an output voltage and in so doing can alter its strength and intensity. The energy that acts on it is transformed and passed on to the outside with a changed intensity. This expresses symbolically how TOMAK’s pictures are created. He is the transformer, converter, generator who, in the modus provocandi, irritates the moral norms of society and holds up a mirror to the conventional in order to show them their grimaces of reality, as Slavoj Žižek has formulated it.[32] His art is a statement against mediocrity, against political correctness, against the obedience that rushes ahead, against moral cowardice, against spinelessness as a specific form of Austrian rudderlessness, against the compliant people propelling the system like a cyclist: bucking up, kicking down. TOMAK is not only a poster boy, his name also contains the word ‘amok’: ‘My chaos against the cosmos! My chaos against efforts to impose order – against the world!’


[1] Cf. Camille Paglia, Die Masken der Sexualität. Berlin 1992, p. 109.

[2] Konrad Paul Liessmann, Lob der Grenze. Kritik der politischen Unterscheidungskraft. Vienna 2012, p. 45.

[3] Oscar Wilde, The Artist as Critic. In: Richard Ellman (ed.), Critical Writings of Oscar Wilde. New York 1968, p. 389. 

[4] Hans Belting, Persona. Die Masken des Selbst und das Gesicht. In: Sylvia Ferino-Padgen (ed.), Wir sind Maske. Exh. Cat., Kunsthistorisches Museum Wien. Vienna 2009, pp. 29-37, 30.

[5] Ibid., p. 29.

[6] Ibid., p. 31.

[7] Cf. Martina Weinhart, Selbstbild ohne Selbst. Dekonstruktionen eines Genres in der zeitgenössischen Kunst. Berlin 2004, p. 32.

[8] Hermann Bahr, Das unrettbare Ich. In: Gotthart Wunberg (ed.) Hermann Bahr. Zur Überwindung des Naturalismus. Theoretische Schriften 1887-1904. Stuttgart/Berlin/Cologne/Main 1968, pp. 183-192 (initially Vienna 1904).

[9] Actually, already since Marcel Duchamp. Cf. Arthur Danto, Das Ende der Malerei, missverstanden als ‘Tod der Malerei’. In: Anne-Marie Bonnet (ed.), Kunst ohne Geschichte. Ansichten zu Kunst und Kunstgeschichte heute. Munich 1995, pp. 71-77. 

[10] Douglas Crimp, Über die Ruinen des Museums. Dresden / Basel 1996 (initially Cambridge 1993).

[11] Roland Barthes, Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis (ed.), Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000, pp. 185–193. (initially Aspen Magazine 1967).

[12] Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Frankfurt/Main 1974 (initially Paris 1966).

[13] Jean Baudrillard, Das Andere selbst. Vienna 1994, p. 33.

[14] Gilles Deleuze / Felix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin 1992, p. 233.

[15] Alain Ehrenberg, Das erschöpfte Selbst. Depression und Gesellschaft in der Gegenwart. Frankfurt/Main 2008.

[16] Jean-Luc Nancy, Corpus. Berlin / Zurich 2003, p. 105.

[17] Benedict Anderson, Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism. London 1983.

[18] Eric Hobsbawm, The invention of tradition. Cambridge 1983.

[19] André Chastel (ed.), Leonardo da Vinci. Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei. Munich 1990, p. 385.

[20] Byung-Chul Han, Kapitalismus und Todestrieb. Essays und Gespräche. Berlin 2019, p. 12.

[21] Han 2019, p. 15.

[22] Han 2019, p. 17f.

[23] Thomas Hobbes, Leviathan oder Stoff, Form und Gewalt eines kirchlichen und bürgerlichen Staates. Frankfurt/Main 1984, p. 67.

[24] Konrad Paul Liessmann, Lob der Grenze. Kritik der politischen Unterscheidungskraft. Vienna 2012, p. 61.

[25] Michel Foucault, Die Maschen der Macht. In: Daniel Defert/Francois Ewald (eds.), Analytik der Macht. Frankfurt/Main 2005, p. 230f.

[26] Erich Fromm, Anatomie der menschlichen Destruktivität. Reinbek 1977, p. 394.

[27] Michel Foucault, Die Geburt der Klinik. Eine Archäologie des ärztlichen Blicks. Munich 1973, p. 80.

[28] Denis Diderot, Brief über die Blinden. In: Diderot. Philosophische Schriften. Ed. by Theodor Lücke. Vol. I. Berlin 1961, p. 54.

[29] Cf. Diderot article in his Encyclopédie: ‘Machine, (Peinture): terme dont on se sert en peinture, pour indiquer qu’il y a une belle intelligence de lumière dans un tableau. On dit voilà une belle machine; ce peintre entend bien la machine.’ In: Denis Diderot / Jean-Baptiste le Rond d’Alembert (ed.), Encyclopédie ou Dictionnaire raisonnée des sciences, des arts et des métiers. 1751-1780. Vol. IX, p. 798.

[30] Denis Diderot. Oeuvres complètes. Edition critique et annotée. Ed. by Arthur M. Wilson [et al.]. Paris 1975, vol. 1, p. 21.

[31] Jacques Derrida, Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstporträt und andere Ruinen (1990). Munich 2008, p. 12.

[32] Slavoj Žižek, Grimassen des Realen. Jacques Lacan oder die Monstrosität des Aktes. Cologne 1993.

Text: Roman Grabner (Leiter BRUSEUM, Universalmuseum Joanneum Graz)